青花纏枝牡丹紋凈水瓶，高足造形特繁麗，耀眼奪目，為永樂(lè)一朝之稀珍，數(shù)世紀(jì)后，其祥瑞寓意，更得乾隆帝敬仰賞愛(ài)。凈水瓶非日常使用之器，于宮廷中亦僅作禮器之用，惟可見(jiàn)于少數(shù)重大祭典場(chǎng)合，其造形大異于當(dāng)朝茶酒執(zhí)壺，樹一格，歷代瓷器中罕有能與其聘美者。塑造如此特器形，窄頸寬腹，細(xì)流纖長(zhǎng)筆挺，需瓷人巧心熟技，反映永樂(lè)朝景德鎮(zhèn)御窯造瓷水平之精妙高超，然燒造成功者，為數(shù)鮮少，包含此瓶?jī)H三例存世，均為永樂(lè)青花御瓷，其一為清宮舊藏（圖一），現(xiàn)存北京故宮，另一例則曾為康涅狄格州 Palmer 氏、Frederick Knight 及趙從衍珍藏，1980年代曾二度售于蘇富比（圖二）。
凈水瓶器形原應(yīng)取材金屬器，其來(lái)源仍備受學(xué)術(shù)界討論，一說(shuō)近似水煙筒下部，然煙筒內(nèi)部藏輸煙管，以水濾煙，凈水瓶流接合器身下部，內(nèi)部結(jié)構(gòu)明顯不同。另說(shuō)應(yīng)類長(zhǎng)頸凈瓶之用，惟傳統(tǒng)凈瓶長(zhǎng)頸纖纖，不似凈水瓶有流，僅以瓶口作為開(kāi)口，控制固定出水量。凈水瓶高足細(xì)流，流口沿環(huán)飾類同金屬器制，永樂(lè)瓷雖大量取材各式中東金屬器形，且可見(jiàn)類同中東細(xì)流瓶器，仍無(wú)完全比例相同亦無(wú)持把之例。器形相近者，惟有年代略晚之印度金屬水瓶，無(wú)持把用以持壺就口飲水，而口不需接觸壺嘴。
北京故宮藏凈水瓶，應(yīng)曾用于佛教祭典，永樂(lè)帝崇佛，曾詔命燒造大量瓷器用以禮佛，此瓶應(yīng)是其一。禮器尚白，永樂(lè)初年景德鎮(zhèn)御窯亦曾致力燒制單色白釉凈水瓶，雖無(wú)完整器傳世，景德鎮(zhèn)珠山御窯遺址，明永樂(lè)早期地層出土一件白釉凈水瓶殘片（圖三）。連同一件白釉僧帽壺，原作藏傳佛教祭祀之用。
逾三后之乾隆朝，青花凈水瓶雖成古物，仍無(wú)失光華，或許因其宗教含意，深受乾隆帝珍視。乾隆帝慕古，常借鏡歷史加添大清政權(quán)光輝，〈高宗是一是二圖〉中，乾隆帝特意挑選凈水瓶入畫，此器應(yīng)是上述現(xiàn)存北京故宮之例（圖四）。
高宗偏愛(ài)〈是一是二圖〉，曾四度詔命繪制，并御筆題書于上，四幅均書不同款識(shí)，對(duì)應(yīng)宮內(nèi)不同齋堂，其中畫工精二幅，應(yīng)出自郎世寧與姚文翰之手，反映宮廷畫師間的通力合作。〈弘歷是一是二圖〉廣得學(xué)術(shù)界討論 [1]，而畫面中央侍僮手持凈瓶，亦值深入探討。
Patricia Berger 釋義〈是一是二圖〉中，乾隆帝化身漢學(xué)士或佛教居士，端坐榻上，二側(cè)陳設(shè)王莽時(shí)期青銅度量、明宣德青花梵文罐，前者現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，后者存于北京故宮，隱喻帝王不僅君權(quán)統(tǒng)率天下，亦是虔誠(chéng)佛教徒。畫中擺設(shè)古玉及宋瓷，象征君主闡揚(yáng)維護(hù)中華文化之角色。
〈弘歷是一是二圖〉構(gòu)圖出自宋明人物冊(cè)頁(yè)[2]，繪一學(xué)士坐于矮榻，面前屏風(fēng)懸掛自身畫像，卻無(wú)乾隆帝畫中塑造展現(xiàn)的強(qiáng)烈個(gè)人形象，如巫鴻所謂之「自我神秘化」（1996年），學(xué)士身畔陳設(shè)文人家居，侍僮持白釉執(zhí)壺為其斟酒。相較〈高宗是一是二圖〉中，精心挑揀擺設(shè)入畫之物，一絲不茍，原畫更顯自然輕松。
四軸均書乾隆御筆，「是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思」。學(xué)者間對(duì)此作不同解讀，如巫鴻（1996年，頁(yè)235）。高宗數(shù)度提及「是一是二」，對(duì)應(yīng)藏傳佛教中觀派無(wú)二法門之教義（Berger，頁(yè)52）?！覆患床浑x」，出自《圓覺(jué)經(jīng)》。乾隆雖非以墨道治國(guó)，「儒可墨可」，取東周春秋儒墨之爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)中華思想傳統(tǒng)?！负螒]何思」，取自《易經(jīng)》，傳為孔子之作。
畫中侍僮手中凈水瓶，為高宗視線焦點(diǎn)（圖五），描繪凈水瓶顯示非斟酒或茶，異于原畫，乾隆帝特別安排繪永樂(lè)朝青花凈水瓶，或許暗示凈水瓶與藏傳佛教之關(guān)連?，F(xiàn)知并無(wú)同形制西藏金屬器。
此件青花凈水瓶，與永樂(lè)甜白釉玉壺春（編號(hào)16），宣德孔雀藍(lán)釉盤（編號(hào)21）及部分琵金頓珍藏，均出自H.R.N.Norton舊藏，Norton曾于清末赴中，1920、30年代于倫敦開(kāi)設(shè)古董商行，Roger Bluett稱其為「一位擁有重要中國(guó)瓷器私藏的英國(guó)古董商，作風(fēng)謙遜低調(diào)，經(jīng)年累月，見(jiàn)重器即納自藏，所藏之器均細(xì)心置于特制匣中，藏于自宅?！梗≧oy Davids及Dominic Jellinek，《Provenance. Collectors， Dealers and Scholars： Chinese Ceramics in Britain and America》，Great Haseley，2011年，頁(yè)340）。Norton舊藏售于蘇富比1963年二場(chǎng)拍賣會(huì)。
[1] 〈高宗是一是二圖〉專文討論，參考：
Angela Zito，〈Silk and Skin： Significant Boundaries〉，Angela Zito及Tani Barlow編，《Body， Subject and Power in China》，芝加哥，1994年，頁(yè)111-113。
Angela Zito，《Of Body and Brush： Grand Sacrifice as Text/Performance in Eighteenth-Century China》，芝加哥，1997年，頁(yè)39-43。
Charles Lachman，〈Blindness and Oversight： Some Comments on a Double Portrait of Qianlong and the New Sinology〉，《Journal of the American Oriental Society》，116期，4號(hào)，1996年10/12月，頁(yè)736-744。
巫鴻，〈Emperor’s Masquerade： ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong〉，《Orientations》，26期，7號(hào)，1995年7/8月，頁(yè)25-41。
巫鴻，《The Double Screen： Medium and Representation in Chinese Painting》，芝加哥，1996年，頁(yè)233-236。
Patricia Berger，《Empire of Emptiness： Buddhist Art and Political Authority in Qing China》，檀香山，2003年，頁(yè)51-54。
Kristina Kleutghen，〈One or Two， Repictured〉，《Archives of Asian Art》，62期，2012年，頁(yè)25-46。
[2]《千禧年宋代文物大展》，國(guó)立故宮博物院，臺(tái)北，圖版IV-6
傳世品中無(wú)論造型、紋飾及尺寸均同者僅見(jiàn)兩例，一為清宮舊藏，并錄于耿寶昌，《故宮博物院藏明初青花瓷》，北京，2002年，卷 1，頁(yè)20。
另一例則曾屬美國(guó)康涅狄格州 Palmer 氏 、Frederick Knight 及趙從衍雅藏先后售香港蘇富比1982年5月18日，編號(hào)24；再次1987年5月19日，編號(hào)234；倫敦佳士得1968年10月7日，編號(hào)99；香港佳士得1995年10月30日，編號(hào)669。并錄于 Anthony du Boulay，《 Christie’s Pictorial History of Chinese Ceramics》，倫敦， 1984年，頁(yè)116，圖3；馮先銘，〈Yongle and Xuande Blue-and-white Porcelain in the Palace Museum〉，Orientations，1987年11月，頁(yè)68，圖27；《香港蘇富比二十周年1973-1993》，香港，1993年，圖版54。
除此三例，亦曾有永樂(lè)御窯遺址出土的甜白釉殘件展出，見(jiàn)《景德鎮(zhèn)出土明初官窯瓷器》，鴻禧美術(shù)館，臺(tái)北，1996年，圖版93；同時(shí)出土的另有一件白釉僧帽壺，見(jiàn)圖版99，宣德御窯遺址出土的青花殘件，見(jiàn)圖版136。重建修復(fù)的白釉瓶造型上與本器略異，并且器底無(wú)釉，臥足。未見(jiàn)此兩例之文獻(xiàn)記載。
成交價(jià)RMB 　83,329,480

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