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中國(guó)有哪些字畫鑒定鑒定下名人名畫私人老板收購(gòu)

更新時(shí)間1:2025-10-04 信息編號(hào):8a35rsqencf7b8 舉報(bào)維權(quán)
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7年

產(chǎn)品詳細(xì)介紹

朱耷的“八大山人”白文印,“何園”朱文印,似是而非的也不止對(duì)。沈石田的“白石翁”“啟”“石田”等印,尤為紛亂,已到了不可究詰的地步。翁方綱考證趙孟頫的那方上面碰彎了邊的“趙氏子昂”朱文印才是真的,趙孟頫活到69歲,書畫的生涯超過(guò)了他生命的一半以上,在這漫長(zhǎng)的歲月中,卻只準(zhǔn)許他有一方這一印文的印章?而與此印文相同,尺寸、篆法僅有毫厘之差的,卻也并不是不真的呀!

根據(jù)一系列的實(shí)例,元代以來(lái),各家的印章,名號(hào)相同,朱、白文相同,篆法相同,僅在筆畫的高低曲直有極細(xì)小的差距,已形成了普遍的現(xiàn)象。其所以如此,可能有兩種原因,一種是出于作家們的要求,一種是印人在章法上所表現(xiàn)的習(xí)慣性。至于只承認(rèn)某些印章是真,所依賴的證據(jù)是什么呢?是根據(jù)圖章本身,還是其他因素呢?篆刻本身,有它的流派與特風(fēng)格,這是認(rèn)識(shí)篆刻的主要方面。但是,被用在書畫上的印章,作者與收藏者卻并不是專取哪一家或哪一派,而大多數(shù)印章,看來(lái)也無(wú)法認(rèn)出它是出于某家刀筆。因此,從風(fēng)格特征來(lái)作為辨認(rèn)的依據(jù),就失去了它的效用而感到漫無(wú)邊際。而它的現(xiàn)象又都是大同小異,混淆不清,尤其在近代,利用鋅版橡皮版的翻制,相反地可以做到毫厘不差。

各個(gè)時(shí)代書畫裝潢有各自特色,可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式,對(duì)不同等級(jí)的書畫采用什么材料來(lái)裝裱,都有嚴(yán)格的規(guī)定,如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年,"命裱工五芝以古玉象牙為軸,以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱,并精制漆匣藏于秘書庫(kù),計(jì)有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展,書畫卷增加了引首,并且有的被寫上了字,有仿宣和裝窄邊的,也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分,有的還加了詩(shī)堂。清代宮廷收畫的裝裱,有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期,裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好,卷、軸的天頭綾多為淡青色,副隔水多為牙色綾,臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹),立軸有的有詩(shī)堂,有的則沒(méi)有,但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的,與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后,宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落,立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了,而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

題跋可分三類:作者的題跋,同時(shí)代人的題跋,后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對(duì)這件作品加以否定的,但是少數(shù)。多的是為了說(shuō)明這件作品的創(chuàng)作過(guò)程,收藏關(guān)系,又或考證它的真、表?yè)P(yáng)它的美,于是人所共知的。但書畫既有偽作,題跋方面也同樣有多種的作偽情況,因此書畫鑒定不能不注意它的"
張變幻"。真古畫而配以別人的偽跋,或偽古畫而配以別人的真跋,都是常見(jiàn)之事。畫上如有作者同時(shí)人的題跋,應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見(jiàn)得能知道,而須從一些題跋中去探索。后人的題跋對(duì)書畫鑒定能起多大作用,更要根據(jù)具體情況來(lái)進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行,米芾《書史》便記載他臨寫的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書,被王晉卿染成古色,加上從別處移來(lái)的題跋,裝在一起,還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來(lái)題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在,宋人題跋雖真,帖本身卻是米芾臨的。題跋對(duì)書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富,題跋也很多,但鑒別能力都差,往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》,他先得了贗本,嘆為曠世。后來(lái)對(duì)真本他反說(shuō)是假的。文征明的題跋就較為可信,因他工書善畫,鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分,還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過(guò)很多書畫明跡,但在評(píng)真上極不嚴(yán)肅,因此不能對(duì)他的題跋完全相信。總的說(shuō)來(lái),前代的鑒賞家去古較近,見(jiàn)到的東西多,有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信,還是值得我們研究思考的。

文本文獻(xiàn)鑒考結(jié)合派:張珩、謝稚柳、徐邦達(dá)、啟功、楊仁愷、劉九庵、傅熹年
  在文本文獻(xiàn)的鑒考結(jié)合派中,當(dāng)首推張珩、謝稚柳、徐邦達(dá)、啟功、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等幾位大家。雖然他們書畫鑒定的成就各異,影響各有大小,但是在中國(guó)20世紀(jì)的書畫鑒定領(lǐng)域里,幾位卻是不祧之大宗,整體影響極為廣泛與深遠(yuǎn)。這些名家不僅具有豐富的書畫鑒定實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),而且大多兼工書畫,淹貫經(jīng)史,著作宏富,具有特的學(xué)術(shù)代表性和廣泛的學(xué)術(shù)影響力。

謝稚柳
先生工詩(shī)文,能書法,擅山水、花鳥,亦偶作人物,尤精書畫鑒定,與張珩并稱“北張南謝”。謝先生早年學(xué)畫,又與張大千一起對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行了長(zhǎng)期的研究,這使他準(zhǔn)確地把握了唐宋以來(lái)中國(guó)書畫主流風(fēng)格的淵源流變,由此確立了以風(fēng)格流派斷代,辨?zhèn)蔚姆椒?。正如他本人所說(shuō)“切實(shí)的辦法是,認(rèn)識(shí)從一家開(kāi)始,而后從一家的流派淵源等關(guān)系方面漸次地?cái)U(kuò)展”。雖然他也不忽視對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的印證,但卻更看重書畫藝術(shù)的本體,如作品的意境,格調(diào)、筆法、墨法、造型和畫面布局等特征,即
重視書畫本身的體貌精神

此種鑒定方法對(duì)鑒定者本身的書畫水平具有很高的要求,謝稚柳因其本人具有較高的書畫創(chuàng)作能力和聰穎的鑒定才智,使其成為這一鑒定方法中的巨擘。謝先生對(duì)傳世有名的王羲之《游目帖》的鑒定,可作一例子。對(duì)于此帖,拋開(kāi)所有的旁證迷惑,僅僅從其筆勢(shì)與形體來(lái)看,已具有元代趙孟頫的風(fēng)格,所以它不是唐宋勾填本,而是元人的手筆。這一鑒別結(jié)果,正是基于對(duì)《游目帖》的時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格的比較中得出的。謝先生的鑒定理念,他的《水墨畫》和《鑒余雜稿》二書有詳細(xì)記述。

徐邦達(dá)
先生幼年即接觸大量古今書畫,14歲開(kāi)始習(xí)畫,從蘇州老畫師李醉石學(xué)習(xí)繪畫,從趙時(shí)楓學(xué)習(xí)古書畫鑒定知識(shí)。后入當(dāng)時(shí)海上書法家、畫家,鑒賞家吳湖帆先生之門,書畫與鑒賞能力日進(jìn),年不及三十,即以擅鑒古書畫于江南。20世紀(jì)50年代至今一直在北京故宮博物院從事古代書畫鑒定研究工作。在長(zhǎng)期書畫鑒定活動(dòng)中,徐先生逐漸形成了高度重視書畫本身的筆墨,題跋、歷代書畫著錄、印章、紙絹、裝潢形式等因素以及相關(guān)文獻(xiàn)的考據(jù)與實(shí)證,實(shí)行鑒考結(jié)合,絕不允許“模糊度”,與啟功先生提倡的“書畫鑒定中要有模糊度”恰恰相悖,體現(xiàn)出徐先生追求鑒定科學(xué)性的學(xué)術(shù)取向。他的鑒定方法具有如下明顯的特色:一是在鑒定中建立可供參考比較的

四是極為傾心梳理見(jiàn)于著錄的
。下僅舉徐先生通過(guò)筆墨鑒定書畫的個(gè)案,以窺其鑒定之一斑。筆墨與毛筆的特點(diǎn)與性能有關(guān),宋代葉夢(mèng)得《避暑錄話》中載:“熙寧后始用無(wú)心散卓筆,其風(fēng)一變。”而傳世的晉王珣的《伯遠(yuǎn)帖》,其字筆畫吸墨不多,轉(zhuǎn)側(cè)也不靈活,轉(zhuǎn)折時(shí)往往提筆再下,分明用的是無(wú)心筆,此帖必贗本或臨本無(wú)疑。再看唐代孫過(guò)庭的《書譜序》、僧人懷素的《苦筍帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《張好好詩(shī)》等大都使用一種堅(jiān)硬而吸墨不多的有芯筆,若用無(wú)芯軟筆定當(dāng)無(wú)此效果。而傳為王羲之的《大道帖》(臺(tái)北故宮博物院藏),其筆畫潤(rùn)豐圓熟,含墨極多,用晉代的有芯筆是寫不出來(lái)的,所以定為宋代米芾的臨寫本。徐先生著述宏富,已逾500萬(wàn)字,近期由故宮博物院出版

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